Conférence présentée par Sophie Jugie (Musée du Louvre), Laetitia Barragué-Zouita (C2RMF) et Marion Boudon-Machuel (Université de Tours) à l’auditorium Michel-Laclotte.
« L’œuvre en scène » est un format unique en son genre qui invite à prendre le temps de regarder une antiquité, une peinture, un dessin, un objet d’art ou une sculpture sous tous les angles.
Pendant une heure, l’œuvre, installée sur la scène de l’auditorium, est analysée et décryptée en direct par un spécialiste.
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Cette magnifique statue en terre cuite au réalisme sobre et contenu tient une place essentielle dans l’histoire de la sculpture de la première Renaissance française. Réalisée en 1500 par Michel Colombe pour orner l’entrée de la chapelle d’un château possédé par Jacques de Beaune financier à la cour du roi elle fascine encore aujourd’hui le spectateur par sa monumentalité et sa fragile dignité.
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mesdames et messieurs bonjour bienvenue à toutes et à tous à l’auditorium Michel laclae du musée du Louvre mon nom est bartheléie Glama je suis en charge des rencontres débats et conférences ici à l’auditorium et je suis très heureux de vous souhaiter la bienvenue aussi nombreux ce midi pour entamer ensemble un nouveau cycle de l’œuvre en scène alors vous savez cette saison 2023- 2024 nous avons souhaité donner un nouveau tournant à l’œuvre en scène en l’organisant par cycle et l’automne dernier nous regardions le rapport entre le pouvoir et le sacré de la statuette desbiril jusqu’à la Maquet du Saint-Sépulcre en passant par le reliaire de la cathédrale notreddame de Paris et ce printemps nous avons souhaité mettre en valeur un des aspects extrêmement forts de l’œuvre en scène qui est cette capacité qu’à ce format quasiment unique au monde à mettre en lumière les métiers du musée et la vie du musée et nous avons donc souhaité vous montrer sur cette scène trois grands chef-dœuvre que le musée du Louvre a acquis dans les tous derniers mois voire la dernière année nous commençons évidemment avec la Vierge à l’enfant de Michel Colombe qui est une œuvre comme vous le comprendrez aujourd’hui totalement mythique que le musée le département des sculpture et sa directrice attendait depuis très longtemps mais nous poursuivrons cette investigation à travers nos acquisitions le 17 avril prochain en nous penchant sur le très beau dessin de Victor Hugo intitulé marine terrasse qui montre sa maison d’exil et nous aurons à cette occasion le grand plaisir d’accueillir également Gérard odudinet qui est le directeur des maisons Victor Hugo on regardera ensemble l’album des proscrits d’où cette feuille est issue ce sera une œuvre en scène tout à fait exceptionnel et nous conclurons ce cycle d’œuvre en scène dédié aux acquisitions avec une œuvre là aussi légendaire mais de légende plus récente la dérision du Christ de tchimabwe qui comme vous le savez est entré dans nos collections tout récemment pour vous présenter aujourd’hui ourd la Vierge à l’enfant de Michel Colombe vous avez probablement les les trois personnes les plus expertes en la matière aujourd’hui je commencerai évidemment par Marion Boudon machuel qui est professeur à l’Université de tour qui est spécialiste d’histoire moderne qui mène énormément de programme de recherche sur la question de la sculpture française et flamande des 15e 16e et 17e siècle et qui a également été conseillère scientifique à l’Institut National d’Histoire de l’Art en charge de la revue perspective et qui apportera un regard d’historienne de l’art regard iconographique sur la Vierge à l’enfant de Michel Colombe vous entendrez également Laetitia baragwiita qui est conservatrice du patrimoine anciennement en charge des collections du Moyen-Âge et de la Renaissance au palais des beauxards de Lille et depuis 2021 conservatrice de la filière sculpture au centre de recherche et de restauration des musées de France et qui vous montrera un certain nombre de documents pour faire le récit de la grande campagne de restauration dont cette œuvre a été l’objet et pour commencer vous entendrez bien sûr Sophie Jugi directrice du Département des sculture du Moyen-Âge de la Renaissance et des temps modernes ici au musée du Louvre auparavant directrice du Musée des BeauxArts de Dijon et grande spécialiste de la sculpture française de la Renaissance des renaissances françaises je dirais même jusqu’au jusqu’au 16e siècle je voudrais aussi profiter du temps qui m’est donné ici pour remercier la totalité de l’équipe qui œuvre à l’organisation des uvres en scène c’est un travail collectif extrêmement important très conséquent et assez colossal dont on se rend assez peu compte mais qui mobilise beaucoup de gens et je voudrais remercier en particulier Valentine et Alice à la production Johann et Cindy à la réalisation muststapha qui sera au cadre ici sur la la scène et sopiane qui sera également au cadre mais depuis la régie Nicolas et Alex au son Didier à la lumière Frédéric à la Régie d’œuvre régisseur du département des sculptures qui accepté de se prêter au jeu pour manipuler l’œuvre pendant la la conférence je voudrais également remercier Victor et Marie clell au service de l’installation qui nous ont permis de mettre cette œuvre sur la scène et enfin le service des production audiovisuelle du musée du Louvre qui nous a offert un certain nombre des documents que vous pourrez regarder pendant cette conférence je vous souhaite à toutes et à tous une très belle uvre en scène je vous attends nombreux pour ce printemps consacré aux acquisitions et je vous [Applaudissements] [Musique] remercie la [Musique] bonjour ça va ça va bonour [Musique] ouis [Musique] je sais pas comment ça marche attends j’arrive j’ai oublié les pas vas-y ok c’est bon je qu’on la déplace un tout petit peu c’est pour ça [Musique] le 30 novembre 2022 passait en vente à l’hôtel drouo une statue en terre cuite de la Vierge à l’enfant dont il est peu de dire que le musée du Louvre l’attendait depuis longtemps œuvre un peu mythique comme l’a dit barthelémie elle était connue depuis 1901 considérée comme un jalon important de la culture française mais elle n’avait en fait guerre été vu elle représente une Vierge à l’Enfant debout remarquable de réalisme et d’humanité Marie présente son sein à l’enfant qu’elle porte au creux de son bras gauche sa main gauche tenant les pieds de l’enfant qui la regarde avec intensité il est nu le corps dodu il agite ses petits bras c’est un bébé de TR ou 4 mois qui tient déjà bien sa tête mais croise encore les jambes et dont les lèvres sont marquées par la têtée marie est une très jeune femme au visage oval elle porte un voile léger sur la poitrine ses cheveux retenus par un bandeau sont couverts d’un voile dont il dépasse dans le dos elle porte sur les épaules un long menton qui qui forme à l’arrière un grand pli vertical amorce sur sa droite une autre grande verticale puis des plis en U sur son genou le manteau qui dégage ses bras et son buste revient sur sa hanche gauche pour former une grande chute de plis c’est Paul Vitri conservateur du département des sculptures qui travaillait alors à son ouvrage toujours fondamental sur le sculpteur Michel Colombe et en général sur la sculpture française entre le Moyen-âge et la Renaissance qui avait remarqué vers 1900 cette statue au château de la carte à balanmiré près de tour château édifié à partir de 1497 par Jacques de baunne voici le château tel que Vitri a dû le voir sur une photographie au début du 20e siècle à la demande de son propriétaire pierre Ducher on distingue la chapelle dans le prolongement du bâtiment d’habitation et sur le pan de la Porte de la Chapelle la silhouette de la statue Vitri donne dans son livre une photographie de l’œuvre et nous informe je cite que la statue avait été vendue par les anciens possesseurs du château monsieur Ducher a eu la bonne fortune et l’intelligence de la racheter et de la replacer dans son milieu il a mis l’original à l’abri dans la chapelle et l’a remplacé au portail d’ailleurs restauré par un moulage c’est donc Vitri qui a véritablement inventé l’œuvre au sens où il l’a découverte et l’a fait connaître il conclut que je cite encore par sa provenance presque illustre par son allure aisée et souple par son charme exquis et discret cette petite vierge de la carte qui n’est presque pas connue mérite donc d’être rangé à notre avis parmi les œuvres essentielles de l’atelier de Michel Colombe et le maître a mis lui-même la main que nous n’en serions pas très étonnés la statue originale restait évidemment peu accessible dans la chapelle du château de la carte mais monsieur Ducher avait fait réaliser un deuxième moulage qu’il offrit à ce qui s’appelait alors le musée de sculpture comparé il se trouve toujours au musée des Monuments français à la Cité de l’architecture et du patrimoine où nous sommes allés le voir et le photographier révélé par le livre de Michel Vitri et accessible par son moulage la Vierge de la carte n’est pas oubliée en 1953 pierre Pradel conservateur du département des sculptures publie une nouvelle étude sur Michel Colombe la statue n’est alors plus à la carte mais il a retrouvé sa trace dans la collection de Jacques Varnier au château de vrill print de rins il publie une nouvelle photographie de l’œuvre qu’il trouve je cite très proche de l’esprit pur de colombe cependant l’ambiguïé du style mélange de hardiesse et de conformisme ne semble pas indiquer la main du grand en mettre 6 franc dans son évolution nous pensons plutôt être en présence d’une remarquable fantaisie d’un artiste de son entourage conçu à la demande de Jacques de baun le 24 février 1975 l’œuvre apparaît dans une vente aux enchères à l’Hôtel drouo Victor Beyer directeur du département des sculptures se mobilise naturellement mais il commet une erreur il sous-estime la concurrence l’œuvre qui n’a pas échapper au marché de l’art est à juger 250000 francs 280000 avec les frais ce qui dépasse largement la somme dont il dispose l’œuvre est adjugée au galeriste parisien Alan Moati qui cherche à la vendre à un musée américain c’est par le contrôle alors exhaustif des des exportations d’œuvres d’art que le département peut à nouveau intervenir par un arrêt en douane l’œuvre est présentée devant le comité consultatif de la Réunion des musées nationaux dont la mission était alors de gérer les recettes de l’ensemble des musées nationaux au profit de leurs acquisitions le dossier est solidement préparé l’œuvre est mise à disposition par le marchant examiner photographier on envoie Françoise Barron jeune conservatrice au département photographier la chapelle de la carte et son tympant mais le département conserve dans sa documentation une photographie ancienne non datée où on voit la vierge sans bras droit ni main gauche ce qui suscite une légitime inquiétude la statue fait donc l’objet d’une étude au laboratoire de recherche des musées de France selon le rapport du 23 septembre 1975 la courbe de luminaisence est compatible avec celle d’un objet cuit au 16e siècle l’analyse de 13 prélèvements détermine une analogie entre le corps de la statue et les parties visiblement restauré et que l’on sait avoir été cassé cela permet de supposer la remise en place des éléments originaux avec quelques plages fort limitées correspondant au comblement ce qui est rassurant de prélèvement établissent en outre qu’elle a été à l’origine polychromée lors du comité du 2 octobre 1975 si le dossier scientifique fait l’unanimité il n’en est pas de même du prix le marchand qui l’a prévendu au galeriste valterrand de New York pour 780000 francs refuse de descendre en dessous de 7400000 francs selon un principe qui n’est pas à proprement parler un règlement mais qui est un usage toujours en vigueur la plusvalue par rapport à l’adjudication à 280000 francs est jugé inacceptable et l’acquisition est refusée pour garder la perspective d’une acquisition ultérieure par le Louvre en évitant au moins son exportation l’œuvre est classée au titre des monuments historiques le 23 juillet 1976 elle entre alors dans une collection particulière parisienne qui la conservera de 1975 à 2022 même inaccessible la Vierge de la carte poursuit sa carrière historiographique elle n’a pas pu être revue à l’occasion du colloque organisé en 1999 par jean-reny gabori directeur du département des sculptures sur Michel Colombe et son temps Jean-René gabori doit se contenter de noter dans son introduction que l’étude de l’œuvre mériterait d’être reprise mais la couverture du colloque prouve qu’on ne l’oublie pas et combien on la considère comme importante jeevève bressbautier qui lui a succédé comme directrice du Département des sculptures ne pouvait donc que souhaiter la montrer dans l’exposition qu’elle préparait sur les débuts de la Renaissance en France autour de 1500 qui e lieu en 2010 au Grand Palais elle réussit à entrer en contact avec les propriétaires et emprunter l’œuvre qu’elle attribue sans réserve à Michel Colombe l’examen direct de l’œeuvre permet aussi à jeunevbresque de la prendre en compte en 2012 dans une étude sur les terrescuites de la première Renaissance française publiée dans tecnet la revue du centre de recherche et de restauration des musées de France la Vierge de la carte n’a pas pu être présentée à nouveau en 2012 dans l’exposition tour 1500 au musée des beauards de cette ville qui faisait le point sur l’intense foyer artistique qui a été tour entre 1480 et 1520 alors que le Val de Loire était le séjour privilégié des rois de France Jean-Marie guillouette y estime que l’attribution de colombe fait désormais l’unanimité le catalogue nous donne un précieux état des connaissances sur les artistes et sur les commanditaires et va me servir de base pour dire encore quelques mots sur Jacques de BAE Jacques debaune est issu d’une famille de marchands drapier de tour son père Jean debaune fut l’argentier du futur Charles VI bien emplanté dans ce milieu des administrateurs financiers et financiers de la cour Jacques debaune accéda aux offices de gestion des finances royales chargé de la mobilisation du crédit au service de la monarchie notamment lors des guerres d’Italie ce qui lui permet de siégé au conseil royal trésorier de la maison de la reine Anne de Bretagne en 1491 il fait partie de son conseil jusqu’à la mort de la reine en 1514 il se fait aussi apprécier des angoulemes et avance de l’argent au jeune François après la mort d’anne- de Bretagne il devient le général des finances de Louise de savois sous François 1er il a la haute main sur les finances royales et siège toujours au Conseil royal il occupe aussi une position très importante dans sa région maire de tour en 1598-99 gouverneur ébilli de Touren en 1516 couvert d’honneur il reçoit en 1515 la terre de semblanay dont il prend le nom sa fortune tourne en 1521 alors que la situation financière du royaume est de plus en plus difficile en disgrâce il se retire en Touren en 1524 alors qu’il est en réalité créditeur du roi il est accusé de malversation en 1526 jugé épendu le 12 août 1527 selon les usages de son temps et de son milieu Jacques debaone a mis en scène sa réussite financière et sociale dans ses hôtels et châteaux dans les chapelles et églises qui leur sont lié et dans sa ville de tour le château de la carte a été édifié à partir de 1497 il a été très modifié au 19e siècle et accueille depuis les années 1950 les colonies de vacances du ministère des Finances voici un son aspect actuel est celui du moulage de la statue qui est toujours au mpan de la chapelle mais repain en blanc comme le reste des façades les vitreux de la chapelle ont quitté le château en 1891 et ont été remontés au début du 20e siècle dans l’hôtel Kinski à Paris datant des environs de 1500 il représente Jacques de baun et son épouse Jeanne de rusé en prière devant la Nativité et l’adoration des mages leurs armoiries porté par des poutis ces vitraux sont attribués à Jean Poyet un peintre majeur en Touren autour de 1500 suiveur de Fouquet Jacques de baun offre aussi des vitrous à l’église de balanmiré réalisé peu après 1500 où il est à nouveau représenté avec son épouse devant la crucifixion réalisé d’après les cartons de jeanpyet à nouveau svitro adopte le vocabulaire architectural de la Renaissance Jacques de baun fait de même pour l’église de samblancet terre dont il a pris possession en 1515 son épouse et lui-même ils sont encore représentés avec leur saint patron dans les années 1520 il offre une tinture de huit tapisseries d’après les cartons du peintre André paulastron sur la vie de saint-surnin pour l’Église éponyme de tour dont trois sont parvenus jusqu’à nous remarquable par le cadre architectural à l’antique ou à l’italienne dans lequel se déroulent les scènes tout aussi novateur et le micel en luminé à tour entre 506 et 1511 par Jean Bourdichon et le maître de Claude de France une commande de jacqu de baun fils mais qui reflète aussi le milieu artistique auquel son père faisait appel avec sa belle écriture humanistique ses décors de candélabes et ses nombreuses en luminures bordures et létrines à tour la dernière guerre a détruit l’hôtel qu’il avait édifié à l’exception d’un bâtiment et d’une façade qui garde tristement les traces de sa noble architecture enfin il faut mentionner l’appui qu’il avait apporté comme mire de tour à l’édification d’une fontaine publique à la mode italienne dont il avait payé les marbre Jacques de baunne apparaît donc comme un commanditaire très averti intéressé par les artistes les plus novateur il a forcément été en relation directe avec Michel Colombe tant dans ses fonctions de trésorier d’âne de Bretagne à l’époque de la réalisation du tombeau de François II que dans ses fonctions de maire de tour colombe faisait partie de la commission d’experts qui a suivi la réalisation de la Fontaine cette proximité rend donc très plausible l’appel à Michel Colombe pour la réalisation de la Vierge de la carte voilà donc ce que nous savions de la Vierge de la carte quand nous avons eu le bonheur de la préempter en 2022 nous l’avons présenté au pu dans la vitrine d’actualité du département de février à juin 2023 elle a ensuite rejoint le centre de recherche et de restauration des musées de France je cède donc la parole à Laeticia barag zuita le musée du Louvre a confié à la filière sculpture du centre de recherche et de restauration des musées de France l’étude et la restauration de cette œuvre l’étude comme c’est habituellement le cas pour pour la sculpture ancienne a d’abord consisté à réaliser un dossier d’imagerie scientifique au laboratoire de l’institution qui comprend plusieurs types de vues les photographies en lumière directe servent de référence avant d’entreprendre la restauration elles permettent de garder la trace de l’éat d’encrassement de cette œuvre sur laquelle nous avions déjà repéré des badigons de couleurs différentes allant du beige au brun ainsi que des traces de comblement anciens comme celui visible sur la jambe droite de la vierge mais ce qui est tout à fait habituel pour ce type d’objet contenu de cet état de surface hétérogène des photographies sous lumière ultraviolette ont été réalisées elles permettent de mettre en évidence des traitements de surfaces différents qui apparaissent sur les clichés en orange en noir ou en bleu foncé sans qu’il soit possible à ce stade d’expliquer ces différences de fluoresence enfin dans la mesure où nous connaissions un état intermédiaire de l’œuvre dépourvue de bras droit et de main gauche des radiographies ont été réalisées afin de comprendre comment les réparations avaient été effectuées elles mettent en évidence la présence de gougeons c’est-à-dire des tiges en métal qui facilitent la liaison de fragments avec l’œuvre originale aussi bien sur le bras droit que dans la main gauche ils apparaissent en blanc sur la radiographie sur laquelle vous voyez également un réseau de fissures régulier il était dans un premier temps très difficile à interpréter car la surface de l’œuvre étant couverte partiellement d’un badigeon et l’intérieur ayant été enveloppé de plâtre nous n’avions pas accès à la terre cuite originale l’œuvre est ensuite transportée dans les ateliers du C2 RMF afin qu’il suini et Azura Palazzo les deux restauratrices de la filière entreprennent l’étude matérielle de l’objet en parallèle des recherches documentaires sont reprises afin que la documentation nourrisse la restauration et inversement cette œuvre nous a réservé beaucoup de surprises ce qui a justifié de mener de front l’étude historique l’étude matérielle mais aussi une partie de la restauration pour mieux la comprendre nous avons eu de nombreuses discussions et débats au C2 RMF avec le musée du Louvre et avec le comité scientifique en charge du suivi de la restauration pour que mon propos soit le plus clair possible je vais d’abord revenir sur l’étude historique de l’œuvre nous avons pu au cours des derniers mois découvrir de nouvelles informations sur l’histoire de la statue et notamment sur son parcours entre ces différents lieux de conservation pour se faire nous avons beaucoup utilisé Galica la plateforme la plateforme numérique de la Bibliothèque nationale de France qui permet de faire des recherches croisées dans l’ensemble des fonds nous avons aussi effectué des recherches généalogiques et nous avons bénéficié de l’aide providentielle de Jean-Pierre Varnier l’un des membres de la famille qui était propriétaire de la Vierge de la carte jusque dans les années 1970 et que je tiens à remercier je vous livre ici un résumé de l’état actuel de nos connaissances sachant que cette enquête au long cours est je pense loin d’être terminé nous n’avons trouvé trace d’aucune mention de la Vierge de Michel Colombe avant 1900 car l’œuvre ne lui est pas attribué avant cette date cependant nous pouvons dire qu’elle se trouvait bien au château de la carte au 19e siècle elle est était exposé à l’extérieur de la chapelle à la fin des années 1870 car la niche qui l’acueillait a été peinte dans un style néogothique qui fournissait un cadre idéal à la sculpture ici évoqué par un moulage comme vous l’imaginez cette présentation en hauteur ne favorisait pas son examen nous ignorons exactement à quelle date la Vierge a été vendue par sa propriétaire la comtesse des piquetières mais nous savons qu’en 1891 celle-ci se sépare des vitraux décorant la chapelle que nous avons vu à l’hôtel Kinski elle vend le château entre 1800 92 et 1893 à Pierre Ducher un riche négociant parisien qui fait inhumer dans la chapelle sa fille Jacqueline morte à l’âge de 9 ans il parvient à racheter la Vierge de la carte et comme en a témoigné Paul Vitri il la met à l’abri dans la chapelle et fait exécuter un moulage destiné à prendre place sur le mur extérieur et qui est toujours en place aujourd’hui la découverte d’une photographie de l’intérieur de l’édifice avec la Vierge saumant l’hôtel néogothique a constitué un moment important car nous pensions avoir affaire à une photo ie en situation de la Vierge originale mais ce que vous avez devant vous n’est pas la Vierge de Michel Colombe mais un second moulage c’est celui qui se trouve maintenant au musée des Monuments français de la Cité de l’architecture et du patrimoine il comporte des défauts qui le rendent parfaitement reconnaissable à l’exemple du bras levé de l’enfant qui pourrait correspondre à une erreur de montage si ce moulage est donné par Pierre Ducher au musée de sculpture comparé en 1911 c’est parce qu’il vend au même moment le château de la carte pour s’installer à reins au château de VRI afin de rejoindre sa seconde fille Cécile qui a récemment épousé un négociant de reince André Varnier pierre Ducher attaché à honorer la mémoire de sa fille Jacqueline fait édifier sur la propriété une petite chapelle en 1912 qui sert de cavou familial et au sein de laquelle il est plus tard inhumé avec son épouse sur l’utelle de cette chapelle vous reconnaissez la silhouette de la Vierge de Michel Colombe elle va rester à cet emplacement de manière continue jusque dans les années 1970 au moment de sa vente à l’hôtel drouau il faut cependant préciser que le château de vrill est utilisé entre 1914 et 1918 comme base d’artillerie pour l’armée française qui livre combat aux Allemands à quelques kilomètres seulement la ville de reimce est à cette date évacuée les objets précieux de la chapelle sont mis à l’abri par la famille dans un lieu indéterminé et c’est heureux car celle-ci subit des dommages importants puisqu’un obus en a perforé la toiture les mentions écrites et les photographie de l’œuvre originale que vous voyez à l’écran et de ces moulages nous ont permis de mieux appréhender l’histoire de la VI de la carte en lien avec l’étude de la matérialité de l’œuvre cette étude a commencé par un constat d’état qui a mis en évidence des remanements à la surface de l’œuvre partiellement couvertes d’un enduiti ou badigon brun des traces de polychromie ont également été desselé lors de l’observation sous loup binoculaire mais elles étaient infimes des tests de nettoyage ont été entrepris de manière à mieux voir la surface de la terre cuite et évaluer son état vérifier ou non la présence de polychromie mais également pour trouver une méthode à la fois efficace et sans danger pour le nettoyage proprement dit ces tests sont effectués à divers endroits de l’œuvre sur des surfaces limitées appelées fenêtres c’est lors de cette phase de test que nous réalisons que l’œeuvre présente de nombreuses reprises au plâtre parfois très épaisses qui peuvent cacher des zones de la sculpture qu’elle soit endommagée ou en bon état voici un petit film qui vous montre le nettoyage en cours de réalisation durant lequel les restauratrice Hélène Suzini puis adzura Palazzo vont vous expliquer comment et pourquoi les reprises au plâtres ont été nettoyées un nettoyage à l’eau a été testé et s’est révélé concluant sur l’ensemble des États rencontrés de l’œeuvre ce sont les rectangles de différentes couleur que vous voyez à l’écran un bâtonnet de coton humide a permis le nettoyage de la terre cuite sans risque de perte d’information ou de dommage du matériau sur certaines zones comme la cuisse de l’enfant peu retoucher l’eau a permis de retirer l’encrassement qui apparaît en gris sur le coton mais elle a aussi permis de reconnaître les parties retouchées en plâtre sur l’ensemble de la sculpture il y a énormément de trblement réalisé au plâtre teinté marron et le fait de mouiller la surface change l’indice de réfraction de la surface plâtre ou argile et ça fonce ça fonce la couleur du plâtre donc ça permet de mieux le localiser pour le pour le retirer le plâtre de de Borde et cache le l’original donc là j’en enlève pour bien délimiter les les les les parties restituées de l’original là ce que j’enlève au scalpel c’est le le badigon en plâtre qui a servi à masquer les parties restituées mais qui déborde aussi énormément sur le la la surface de l’original donc là je je je je l’enlève le plâtre qui cachait certains accidents était dans ce cas sensible à l’eau et il a donc été possible de le retirer assez facilement en humidifiant la surface à nettoyer pour le ramollir il est ensuite éliminé au scalpel ce qui ne revê aucun danger pour la Terre cuite dont la surface est bien plus résistante les restes de plâtrre sont ensuite retirés avec un coton dont la teinte brun orangée correspond à la couleur de la retouche le nettoyage se fait sous différentes lumières afin de s’assurer qu’aucune zone n’est oubliée à mesure de l’avancé du nettoyage la surface de la terre cuite apparaît et la coloration du coton se fait de plus en plus claire ce qui est un bon indicateur pour savoir quand le nettoyage est en pass de s’achever à l’issue de cette première phase même si nous nous doutions que certaines parties avaient été reprises nous avons constaté que l’œuvre présentait un état plus perturbé que prévu des parties refaites en tercite que l’on appelle des restitutions sont apparus masqués au moyens de plâtre plus ou moins épais et débordant sur la matière original face à cette découvertees il est clairement apparu que cette étude préalable n’allait pas se faire de manière classique pour comprendre les différentes altérations que l’œuvre a subi il est apparu indispensable dès la phase d’étude de pousser plus loin le nettoyage afin d’avoir un accès privilégié à la surface des restitutions mais aussi à la surface de l’œuvre originale avant de convoquer la première réunion du comité scientifique qui s’est réuni à quatre reprises autour de l’œuvre en accord avec le comité les restauratrices ont entrepris un nettoyage qui devait permettre d’apprécier l’ensemble de la surface de l’œuvre pour mieux comprendre les étapes de sa réalisation puis son histoire matérielle le nettoyage s’est poursuivi conformément à la méthodologie mise en place lors de l’étude une fois la surface de l’œuvre nettoyée et débarrassé du plâtre nous prenons la mesure du nombre de restitutions en TER cuite reconnaissablebl à leur couleur orange vif mais aussi de l’état de surface de la terre cuite originale qui présente des colorations différentes des fissures mais aussi des traces outil l’examen attentif de l’œuvre a permis de comprendre que la réalisation de la Vierge de Michel Colombe relève parfois du domaine expérimental je vais tout d’abord revenir simplement sur la manière dont est réalisée une terre cuite le sculpteur modèle la terre crue à laquelle il ajoute des produits qu’on appelle des dégraissants par exemple le quartz qui vont faciliter le modelage puis la cuisson pour exécuter une figure de grand format il utilise un bâti probablement en bois sur lequel il ajoute de la matière progressivement le sculpteur peut aussi réaliser certaines parties à part puis les intégrer à la figure principale on suppose ici que l’enfant a été modelé de manière indépendante pour réaliser certains drapés le sculpteur a utilisé des plaques fines d’argile qu’il est venu poser sur la sculpture en cours d’élaboration en créant les mouvements du drapé puis en retravaillant leur surface les différentes parties sont ensuite assemblé au moyen de barbotine c’est-à-dire de terre cru additionné d’eau qui va agir comme un adhésif la surface peut ensite qui être retravaillé de manière à rendre ces liaisons invisibles ce travail de modelage se fait à la main et avec l’aide d’outils qui vont être utilisés pour lisser progressivement à la surface c’est ce que vous voyez ici avec des traces desbauchoirs le long de la chevelure de la Vierge et une fois la terre crue réalisée celle-ci est habituellement évidée cela permet d’enlever le trop plein de terre afin d’avoir une épaisseur de matériaux à peu près équivalente sur l’ensemble de l’œuvre elle est parfois coupé avec un fil de manière à obtenir plusieurs parties ce qui permet de faciliter le séchage mais aussi la cuisson c’est en tout cas les types de mise en œuvre que nous connaissons vers 1500 en Italie à l’exemple de cette statue figurant Saint-Dominique largement évidée et ouverte au revers et qui comporte deux parties montées l’une sur l’autre on les retrouve plus tard dans la sculpture française en particulier dans la région du man où se développent d’importants ateliers spécialisés dans la réalisation de sculptures enenter cuite à la fin du 16e siècle la Vierge de Michel Colombe elle a été séchée puis cuite en un seul morceau seule la tête de la Vierge a été évidée avec soin ce vide apparaît en noir sur la radiographie que vous pouvez voir l’intérieur du corps est quant à lui creux suivant une forme cylindrique qui correspond probablement à la base sur laquelle l’œuvre a été conçue plus la terre cuite est épaisse plus la radio l’a fait apparaître claire vous voyez donc que les épaisseurs sont très variables notamment dans le drapé du manteau ces différences d’épaisseurs ont des conséquences aussi bien lors du séchage que de la cuisson un séchage irrégulier a provoqué des figurations du matériau celles-ci se sont accentuées lors de la cuisson d’autant qu’à l’exception de la tête de la Vierge qui est percée par un trou des vents que vous pouvez voir sur la photographie en haut à droite à son sommet le reste de l’œuvre ne présente aucune ouverture qui aurait permis au gaz emprisonnés à l’intérieur de s’échapper pendant la montée en température c’est pourquoi des fissures parfois importantes sont visibles à la sur face de l’œuvre pendant la restauration vous le voyez sur la photographie en bas à droite et demeure encore perceptible aujourd’hui par chance les têtes de l’enfant et de la Vierge ont été épargné par le phénomène à ces problèmes de structure vient s’ajouter la question de la maîtrise de la cuisson pour qu’une terre soit convenablement cuite il est nécessaire d’opérer une montée en température régulière et à une vitesse précise jusqu’à environ 1000 1050°r la terre crue a en effet une structure feuillotée et c’est le quartz présent dans la terre qui en fondant va lui conférer une structure plus homogène qui va en augmenter la résistance ici la cuisson n’a pas été correctement maîtrisé comme on atteste la couleur de l’intérieur de la Terre qui est un petit peu plus blanche que l’extérieur de la sculpture enfin on note en surface des différences de coloration certaines zones apparaissent plus sombres presque noir d’autres sont plus rouges les réactions chimiques de la surface de l’œuvre avec l’oxygène présent dans le four n’ont pas été homogènes dans ce cas ces différences ne représentent pas un danger pour la conservation de l’objet mais c’est un nouvel indice que sa fabrication a fait l’objet de tâtonnement il faut rappeler que la Vierge de Michel Colombe est considérée comme étant la plus ancienne terre cuite de grand format réalisée en France de fait l’aspect expérimental de la fabrication s’explique aisément il est vraisemblable que ces défauts de surface est été masqué dès l’origine on a aussi pensé que l’œuvre avait été polychromée car des traces de peinture avait été décolé lors des analyses des années 1970 comme les traces blanches que vous notez sur la tête de l’enfant l’étude de ces traces a été reprise et une recherche de restes de polychromie s’est faite tout au long du nettoyage nous pouvons affirmer qu’aucune trace de polychromie ancienne n’a pu être retrouvé pas même dans les creux d’plis les plus difficiles d’accès et que les rares traces visibles correspondent à des mises en œuvre relativement récentes venons-en maintenant à la question des altérations subies par l’œuvre qui sont de nature diverse la sculpture a été sillée à deux nombreux endroits la Vierge a été coupée en deux ainsi que vous pouvez le voir sur la statue sur la radiographie et sur la photographie avant restauration on note en effet un décalage net entre le haut et le bas de l’œuvre les deux parties de la Vierge ont ensuite été repositionné ensemble et fixé au moyen de pointes métallique qui sont visibles en blanc sur la radiographie cette ligne de séparation a probablement suivi le tracé d’anciennes fissures le choix de découper complètement l’œuvre a pu être entrepris en vue de consolider la statue même si la méthode apparaît aujourd’hui drastique on note également sur le bras gauche de la Vierge un plan de coupe figuré par des pointillers rouges qui se poursuit d’une manière plus ou moins visible tout autour de l’enfant celui-ci a été séparé de sa mère à une période inconnue avant d’être remis en place au moyen de comblement entercite les pointillers jaune indiqueent d’autres fractures possiblement en lien avec cette intervention l’opération pourit expliqué par la prise d’empreinte nécessaire à la réalisation des moulages de manière à avoir un modèle plus précis de l’enfant si jamais le praticien qui a réalisé ce moulage n’était pas un expert ces interventions ont probablement un lien avec les restitutions en TER cuite qui sont nombreuses et concernne surtout le bras droit de la Vierge les doigts des personnages et le voile de Marie vous les voyez en rose sur l’écran des éléments en tercuit ont été modelés peut-être directement sur l’œuvre puis cuit avant d’être réintégré à la surface de la sculpture ils ont ensuite été comblés tout autour avec du plâtre pour les maintenir c’est ce que vous voyez en bleu on a montré que les bouchages les plus importants de nouvelles analyses réalisées par le C2 RMF avec des appareils plus précis que ce utilisé dans les années 1970 ont pu confirmer que la terre d’origine et la terre des restitutions étai de nature différente si certains manquent comme les pans du drapé peuvent s’expliquer car il s’agit de zon naturellement fragiles d’autres nous intrigu davantage mais nous ne pouvons pas expliquer pourquoi ces interventions ont dû être entreprises il est probable qu’un ensemble de facteurs a provoqué des dommages sur l’œuvre d’une part des fragilités intrinsèques en raison du caractère expérimental de la sculpture mais aussi des erreurs de manipulation lors des moulages et peut-être à l’occasion de déplacement de l’objet en tout cas certaines restitutions ont eu pour effet de modifier la composition de l’œuvre cela apparaît clairement lorsqu’on compare l’état actuel avec les photographies anciennes et les moulages le changement de position du bras droit est particulièrement visible celui-ci près du corps est partiellement enveloppé dans le manteau sur les cliché ancien et bien plus écarté sur l’œuvre aujourd’hui les altérations de l’œuvre sont assez anciennes car elles apparaissent en partie sur le cliché de la documentation du Louvre malheureusement non daté il semble témoigner d’un état intermédiaire de la statue lacunaire avec des reprises au plâtre qui attestent du siage de l’enfant et du corps de la Vierge on y distingue cependant signalé en rouge des parties originales encore conservées qui ont disparu au moment de la mise en place des restitutions notons tout fois que la pomme originale de la main gauche de la Vierge manquante sur la photographie en noir et blanc a par la suite retrouvé sa place elle est signalée en jaune nous pouvons désormais comprendre les clichés pris sous lumière ultraviolette la fluorescence orangée la plus ancienne correspond probablement à une surface de l’œuvre simplement encrassée et sur laquelle des traces des produits employés pour le moulage de l’œuvre sont sable les zones les plus sombres correspondent à celles cachées par le badigon de plâtre qui couvre les restitutions enfin les zones bleu foncé correspondent à une reprise plus récente sur les mains et les pieds du Christ sur lesquelles trois des doigts ont été refait en plâtre après la vente de 1975 ils apparaissent en blanc sur la photographie la question de la conservation de toutes ces modifications c’est évidemment posé en accord avec le comité scientifique les adjonctions réalisées en plâtre ont été supprimées à exception des doigts de l’enfant de manière à permettre de voir véritablement la surface de la terre cuite qu’elle soit en bon état ou altérée C ainsi que nous avons décidé de supprimer le bandeau qui seint la tête de la Vierge celui-ci est conservé sur les côtés mais avait été refait en plâtre d’une manière assez grossière et débordant un peu sur la chevelure en revanche nous avons choisi de conserver les rtitution intercuite pour trois raisons la première est que ces restitutions ont une valeur historique puisque cet état de l’œuvre est connu depuis des décennies la seconde c’est que ces adjonctions même si elles présentent parfois des petits décalages avec la surface de la sculpture originale sont de bonne qualité esthétique et ne nuisent pas à l’appréciation de la statue bien au contraire enfin supprimer de telles restitutions aurait nécessité de démonter l’œuvre ce qui aurait fait prendre des risques énormes à la préservation des parties originales une fois le nettoyage à l’eau terminé et les comblements retirés des finitions ont été réalisées au moyen d’un laser que vous entendez ici après validation du procédé par des tests le laser employé fonctionne sur le même principe que les lasers qui sont utilisés en dermatologie il permet de supprimer certaines taches sombres et un encrassement plus incrusté sur la matière originale qui elle est de couleur plus claire sans risque pour la terre cuite ce qui a permis d’obtenir une surface beaucoup plus homogène notamment sur la partie supérieure de la statue qui présentait des tâches significative notamment sur le visage de la Vierge une fois le nettoyage intégralement terminé le comité scientifique après des discussions nourries a retenu le principe d’une restauration plutôt minimale il était important que le public puisse lire l’état de surface complexe de cet objet mais que celui-ci regagne en unité et puisse être apprécié en tant que très belle sculpture le nettoyage a en effet permis de retrouver la délicatesse du modelet d’origine notamment dans le traitement des drapés partiellement masqué par le plâtre avant la restauration le partiprix retenu a été d’intervenir différemment sur laavre originale et sur les parties restituées sur la terre cuite ancienne la problématique principale était le traitement des fissures et des percements non originaux afin de qui avait été pardon réalisé afin de fixer les restitutions en plâtre comme celle du bandeau les fissures les plus profondes ont été comblé au moyen d’un mélange de terre cuit pilé et d’une résine car ell pouvaiit présenter un risque de stabilité et aussi d’encrassement mais elles n’ont pas été masquées c’est ce que vous voyez par exemple sur le genou droit de la Vierge en revanche les petits accidents les décalages entre la partie haute et la partie basse n’ont pas été repris à l’exception de quelques petits défauts qui créent des ombres portées mais sans pour autant les masquer sur les parties restituées en TER cuite l’enjeu était d’harmoniser leur état de surface avec celle de l’œuvre originale pour en favoriser l’appréciation tout en permettant à un œil exercé de comprendre quelles étaient les parties authentiques et où se trouvaient les parties refaites les restauratrices ont proposé de retoucher ces zones au moyen d’une teinte neutre unie sur laquelle elles ont ajouté des petits points de couleur plus contrastés qui ne se retrouvent pas ailleurs sur l’œuvre lorsque nous nous rapprochons nous comprenons que cette surface a été retouchée vous voyez très bien ici des petits points gris bleu rouges qui n’existent pas sur la terre cuite et à mesure que nous nous éloignons les points se fondent progressivement pour obtenir une surface plus vibrante qui s’harmonise avec l’état de la terre originale l’effet obtenu se rapproche en quelque sorte de la technique pointilliste du peintre George serat qui profitait de la capacité de l’œil humain a combiné des couleurs franches entre elles pour composer une couleur plus uniforme par exemple un vert fait de points jaune et bleu en parallèle comme vous le voyez à l’écran les restauratrices ont retouché ponctuellement quelques fissures et petits défauts de la terre cuite comme des grains de chaud qui peuvent apparaître comme des points blancs et perturber l’appréciation de l’objet les scotches bleus à la surface de l’œuvre que vous voyez à l’écran ont servi à masquer l’œuvre originale pendant la retouche et ont été enlevé au moment des finitions afin d’harmoniser la couleur de chaque zone retouchée avec la couleur des modulations de la terrecite l’ensemble de la retouche a été réalisée à l’aquarelle et avec des pigments naturels dont le retrait est très facile le niveau de retouche a fait l’objet de tests avec des rendus différents afin que le comité scientifique puisse s’accorder sur un niveau cohérent appliqué à l’ensemble de la sculpture une fois la retouche terminée l’œuvre de Michel Colombe qui sait durant quelques mois transformé en un sujet d’étude pour les conservateurs les restaurateurs et les scientifiques a enfin pu grâce au travail d’élène Susini et d’Azzura palazo retrouver son statut de chef-dœuvre de la sculpture du début du 16e siècle Marion Boudon machuel va maintenant vous présenter l’œuvre du point de vue iconographique et [Applaudissements] stylistique alors nous sommes face à une Vierge à l’Enfant étonnante et relativement atypique d’une part en raison du traitement du thème iconographique mais également en raison du style de l’ensemble de ce groupe sculpté ici sujet et manière de l’artiste sont étroitement liés on va le voir d’un point de vue du thème il s’agit d’une Vierge à l’Enfant et plus exactement d’une vierge allaitante le thème de la viegolactance est très ancien on le retrouve en image au 2e siècle dans des catacombes de saint-préile à Rome et il connaît un engouement à partir des 13e et 14e siècles dans la peinture occidentale cela rappelle le modèle oriental sur fond doré de la pag de la Panagia galactrotropusa comme dans les deux exemples du Louvre l’élément central d’un polyptique de Barnaba d’AM Modena et le Bartholoméo Vivarini qui est entré au l’ouvre en 2011 grâce à un don dans les textes canoniques aucun évangéliste ne cite l’allatement de Jésus par la Vierge pas même le récit de la Nativité livré par l’Évangile selon Saint-Luc il y a fait allusion bien plus tardivement dans la vie du Christ après le repas chez Marc et Marie chez Marthe et Marie je cite Luc 11 27 tandis que Jésus parlait ainsi une femme élevant la voix du milieu de la foule lui dit heureux le sein qui t’a porté heureuses les mamelles qui t’ont allaité il faut plutôt rechercher dans les apocryphes dans le protoévangile de Jacques le Mineur qui date du 4e siècle au chapitre 19 20 et tout d’un coup la caverne fut remplie d’une clarté civile que l’œil ne pouvait la contempler et quand cette lumière se fut peu à peu dissipée l’on vit l’enfant sa mère Marie lui donnait le sein alors quoi qu’il en soit en sculpture comme en peinture ce thème d’origine byzantine est d’une part l’occasion du d’image très tendre du rapport entre la mère et l’enfant mais également l’occasion de souligner la part la disons la nature particulière de cet enfant Dieu c’est le cas de la terre cuite de Michel Colombe qui en propose un traitement original discret et mesuré dans le groupe sculpté le thème n’apparaît pas au première gare car Jésus n’est pas en train de téter le sein de sa mère comme dans l’exemple que vous voyez ici de belle vierge de la fin du 4e du 14e siècle à Cluny et au Louvre il ne s’est pas non plus assoupi après la tété comme dans cette petite vierge en albâre du Louvre qui plus tardif que la Vierge de la carte mais qui fait aussi partie de la production sculptée du valde Loire il faut un regard plus attentif pour voir que le sein de Marie est dénudé et même si la main droite était un peu décalée à l’origine le mamelon nourricier était comme aujourd’hui mis en valeur par le geste de l’index et du majeur alors c’est un geste qui n’est pas rare dans la peinture contemporaine on le retrouve par exemple ici dans le panneau de Jean E qui est conservé au musée de Cluny comme certaines des œuvres pint tout sculptées que je viens de vous montrer le voile de Marie qui revient sur sa poitrine semble servir de voile d’allaitement qui permet en partie de couvrir le sein la peinture de Roger van derveden en offre plusieurs occurrences je vous montre le panneau de camp avec le premier voile blanc qui revient sur la gorge de la Vierge et recouvre en partie son sein et dans l’intercuite vous voyez que cette partie du présente un modelet très fin très vivant animé de petits plis qui évoque bien justement cette texture très légère du voile bleu Jésus en revanche présente une attitude singulière alors on l’a vu hein il est assis il se tient droit il est bien calé dans le le creux du bras gauche de Marie il semble dialoguer avec sa mère les bras s’agitent les mains également la bouche est entrouverte ses yeux sont grand ouverts he il il boit sa mère de ses yeux mais cette animation distingue aussi l’enfant particulier qui est le Christ elle contraste en effet avec la gestuelle précise et mesurée de Marie qui baisse le regard vers son fils avec une grande douceur un presque une absence dans une expression très intériorisée alors qu’elle montre son sein de la main droite entre l’index et le majeur et qu’elle tient à nouveau entre entre l’ADEX et le majeur le pied gauche de l’enfant et c’est un détail important c’est une une iconographie très répandu selon laquelle la Mère de Dieu renvoie ainsi au mystère de l’Incarnation dans la lignée des Vierge de la carte on conserve plusieurs statutes du Val-de Loire qui reprennent justement ce détail iconographique du geste de Marie qui met en avant en le tenant et en le présentant le pied du dieu fait homme c’est le cas comme vous le voyez ici pour la Vierge des coins ou celle d’ivoie Lepré et le pied est ainsi offert à la vénération il est désigné réellement comme ce que l’on doit embrasser alors la symétrie des gestes de la main droite et de la main gauche de la Vierge fait ressortir les éléments symboliques d’une part le lait et d’autre part le pied qui viennent souligner ainsi l’humanité de Jésus et le sacrifice rédempteur à venir de même dans le groupe sculpté que vous avez sous les yeux un dernier élément doit être souligné c’est la nudité du Christ on voit ainsi très bien son nombrile et ses organes génitaux les génitalias ce qui permet d’évoquer à nouveau le miracle du Christ fait homme dans son intégralité alors ça n’est pas toujours le cas dans d’autres peinture et sculpture que je vous ai montré vous voyez que l’enfant n’est jamais totalement nu même si on aperçoit le nombre et les organes génitaux parfois derrière le le voile ou la chemise alors je vous propose de revenir à une vue plus générale sur l’œuvre afin de mieux appréhender cette fois-ci sa composition et son style l’iconographie et la manière de l’artiste sont je l’ai dit étroitement mêlé dans ce groupe sculpté singulier Marie se tient debout elle est en appui sur la jambe gauche la droite légèrement fléchie sans pour autant créer un aposto qui est cette attitude hérité de l’antique qui va être intégrée plus tard dans l’art français voyez que le décalage des hanches ne crée pas un décalage en écho inversé de la ligne des épaules qui reste bien horizontale Marie est vêtue d’une robe ajustée à longue manche qui soulligne la finesse de son buste la taille est marquée par une ceinture en forme de ruban noué délicatement sur le ventre elle porte un ample manteau que le sculpteur a disposé de manière à exprimer la dignité de sa stature il repose sur les épaules il tombe en grands àlat dans le dos sur le côté droit de la statue le drapé s’anime il est rythmé par des séquences de plis qui tombent de l’épaule et crée des contrastes assez forts de Clair Obscur d’abord par deux grands plis tubulaires puis des plis plus courts qui se déploient en évantail pour former une cascade de trois grands plis en U sur la jambe droite dont il soulligne la flexion le manteau se rabat sur le devant et couvre entièrement les jambes de la Vierge pour venir se fixer au niveau de la hanche gauche on parle de manteau enentblier et on aperçoit juste vous le voyez en bas le Bourron de la chaussure he très simple de la Vierge et ce grand mouvement du du manteau qui couvre le bas du corps enablier et le détail des chaussures à Bourron sont assez communes dans la statuaire de la Vierge à l’Enfant autour de 1500 en France alors ce qui est remarquable ici c’est la composition le modeler et le traitement de ce drapé qui semble puiser vraiment leur sources dans les vierges à l’enfant du 13e siècle à titre de comparaison nous vous montrons ici la Vierge doré Damien et la Vierge du cloître de Notre-Dame de Paris sur le flanc gauche les deux pendumentau se rencontrent pour former une très harmonieuse chute de plis plus fin que de l’autre côté avec des effets de superposition de plan alors on va repasser dans une vue de 3/4 latéral gauche et de dos pour s’arrêter encore sur le jeu complexe du manteau vous voyez qui rentre sous le cou de gauche de la Vierge qui cache une naissance he de de pli multiple exactement comme dans les vierges du 13e siècle on peut prendre à nouveau le l’exemple de comparaison de la la Vierge Damien la Vierge de la carte présente deux points de vues principaux le premier est euh face au groupes sculpté à partir du long côté de la terrasse cet élément sur lequel repose la Vierge l’axe vertical médian vous le voyez frôle le genou droit passe par le nœud de la ceinture qui est plus ou moins placé sur le nombril de la Vierge euh et je s’étend jusqu’au se prolonge jusqu’au sommet du crâne il permet de souligner le des axements de la Vierge qui se tourne réellement vers l’enfant qu’elle tient du bras gauche mais l’axe principal pour lire l’œuvre est plutôt l’axe dans la position 3/4 gauche qui incite le regardeur à se placer dans l’axe du visage de la Vierge se dessigne alors une ligne droite qui part du pied gauche de Marie qui relie le pied droit de l’enfant au sein de la vierge jusqu’à son visage donc vous voyez ici l’importance de de ce point de vue he qui permet vraiment de mettre en avant les éléments signifiants que j’ai déjà signalé les éléments signifiants et symboliques de l’œuvre le pied de l’enfant et le sein de la Vierge et on mesure aussi parfaitement ici la souplesse de la pose la figure tourne sur elle-même elle crée sous cet angle une inflexion très douce de la jambe droite qui est mise en valeur par la cascade de pli le grand pan de draperie qui enveloppe le corps pour retomber en en chute verticale et quelle est la composition à ce nestre donc sous le bras gauche de la Vierge exactement comme dans les les vierges du 13e siècle vous voyez que le manteau contribue à la fois à donner du volume à la figure il a fait réellement tourner dans l’espace et il participe aussi à la stature de la Vierge à son animation en quelque sorte et à sa présence alors le 3è axe cette fois à gauche par rapport au regardeurs et donc symétrique du point de vue principal sur le côté 3/4 droit de Marie ce trème axe il invite à se placer face à l’enfant à l’instar des toujours des vierges du du 13e siècle vous voyez que le drapé tombe en rythme de trois plis souples et le manteau comme à anien enveloppait bien à l’origine Laeticia l’a montré le bras droit de Marie cet angle permet aussi de saisir le magnifique profil dégagé de la vie vierge la tête de Marie est couverte d’un simple voile ici encore qui est très savamment agancé il est posé presque en équilibre sur l’arrière du crâne et se replie sur lui-même en formant deux pans un court un long dans le dos laissant apparaître la longue chevelure dénouée de Marie qui est un un signe de sa virginité le voile dégage par ailleurs fortement le visage de la Vierge et et son oreille ce qui est relativement rare dans l’iconographie traditionnelle voilà le visage dégagé et vous voyez vraiment le front et l’oreille apparaître cette disposition donc du voile à l’arrière du crâne le front dég dégagé et l’oreille visible ainsi que le bandeau qui saint le front de la Vierge et soulligne la hauteur de de son front dégagé invite plutôt à des rapprochements avec la peinture flamande du milieu du 15e siècle vous voyez à nouveau ici une proposition de comparaison avec la Vierge de Houston de Roger fanderveden et une autre proposition de comparaison cette fois avec la Vierge à l’enfant de Dirk boots du mettropolitain Museum l’attribution de la Vierge à l’enfant de la carte à Michel Colombe on l’a vu a été proposée par viter reprise par Pradel et éteayée par jeuneviev bresquebautier à l’occasion exceptionnelle de la présentation de la sculpture à l’exposition France 1500 Michel Colombe est né à Bourges vers 1430 il est fils de sculpteur d’un sculpteur qui s’appelait Philippe colombe et il semble avoir commencé à travailler en Berry et en Bourbonnet en 1474 il réalise la maquette du tombeau de Louis X à Notre-Dame de Cléry sans doute un un projet d’ailleurs sur un d’après un projet de Jean Fouquet un tombeau qui n’a pas été réalisé et sa présence et son activité sont documenté à tour dans les années 1490 d’une part pour sa participation à la confréie Saint-Gatien mais également pour des commissions d’expertise et finalement de la longue carrière de de colombe ne nous sont parvenus que trois œuvres documentées et une œuvre probable d’abord la médaille commémorative c’est un élément important de l’entrée de Louis X à tour en 1500 le le tombeau de François I de Bretagne et de Marguerite de foie à Nant com commandé par Anne de Bretagne c’est un tombeau qui est également en cours de restauration auquel il travaille avec un un Italien présent à tour Jérôme pacherot entre 1499 et507 et puis le tombeau des enfants cette fois d’Anne de bretaille conservé à la cathédrale de tour où on retrouve parmi ses collaborateurs Jérôme pacherot une œuvre de 506 enfin et là vous pouvez aller le voir après la conférence dans les salles le retable de Saint-Georges pour la chapelle du château de Gaillon près de rouan une commande du cardinal georgees d’Amboise réalisé en509 et à nouveau on retrouve pacherot d’une part pour le travail de l’ornement du du cadre du retable mais c’est aussi paserot donc ce Girolamo pacerotti ce sculpteur italien qui apporte la plaque de marbre euh à sculpter pour pour colombe à tour colombe est très vieux et il il va réaliser cette dernière œuvre dans son atelier alors très âgé colombe a été également sollicité pour réaliser le projet du tombeau de philiipbert de Savoie voulu par Marguerite d’Autriche pour Brou mais on sait que c’est l’équipe de que son équipe est écartée et que c’est l’équipe du bruxellois Louis vanon Bogen qui finalement va réaliser ce tombeau colombe est très malade il est à et il meurt en 1512 alors parmi ces rares sculptures conservées de Michel Colombe qui sont réalisées directement par lui ou par ses collaborateurs vous avez bien compris qu’on avait pas de documents qui permettent vraiment de de repérer les mains les compositions les les œuvres qui se qui s’imposent pour être comparé avec la Vierge de la carte sont essentiellement les quatre vertus qui sont érigé aux angles du tombeau de des Ducs de Bretagne à Nant on y retrouve un esprit commun de sculpture en rond de boss et ça c’est important pour le début de la Renaissance parce qu’on est vraiment dans un moment de naissance de la sculpture complètement autonome et en rond de bosse d’une part par l’agancement du drapé vous voyez qui participe euh au au au volume de la figure et à son implantation dans l’espace vous pouvez comparer ici avec la la tempérance une des quatre vertus du tombeau vous voyez qu’elle adopte un aussi le draperé enveloppantin qui revient sur le le le manteau en en tablier qui revient sur sur les jambes de la de la figure et puis également le l’effet de rentrée du tissu hein qui anime le drapé au niveau à sous le cou de gauche dans à l’arrière pour attribuer stylistiquement la Vierge de la carte à colombe jeunev BR Bautier avait proposé de la rapprocher plus spécifiquement de la prudence en comparant notamment le le le haut front dégagé et également le regard baissé quand on compare le visage de la Vierge de la carte avec les visages des quatre vertus on note des différences les vertus sont plus les visages des vertus sont plus ovales les nez sont plus forts et en général les bouches sont plus larges mais on retrouve un esprit commun le front bombé des détails aussi de de parenté comme par exemple le dessin très fin des sourcils des sourcils assez haut et puis dans une certaine mesure la ligne assez épaisse des paupières qui forment comme un un petit bourelet notamment pour la paupière inférieure ou encore le menton qui dessine une petite boule assez ronde il me semble que c’est surtout avec la justice que la comparaison est la plus probante le large front les yeux ourlés et la bouche plus petite le nez est différent et puis on a toujours pas les oreilles apparentes donc on ne peut pas les comparé un modèle de comparaison s’impose néanmoins non pas avec la sculpture mais avec la peinture l’un des plus célèbres tableaux du grand peintre du valde Loire au milieu du 15e siècle le diptique de Melin de jeanfouquet alors au regard des documents conservés et de leur lieux d’activité on sait que Michel Colombe et Jean Fouquet constitue aujourd’hui he les deux grands noms de la sculpture et de la peinture en val-deloire même si colombe avc plus longtemps que Fouquet qui disparaît avant 1480 alors que colombe passe le le siècle la recherche récente a montrer l’intérêt du peintre pour la sculpture et donc les liens en trois entre ces milieux artistiques je pense à un article de Pascal Charon publié récemment sur la question de la circulation des modèles de Jean Fouquet dans la sculpture tourangel de la fin du Moyen-Âge ici la confrontation de ces œuvres d’exception permet comme rarement de rapprocher deux grands ces deux grands artistes du Val de Loire la Vierge de la carte vient en effet de manière troublante proposer un parallèle éloquant avec la Vierge à l’Enfant entouré d’ange du diptique de Melin par la forme du visage le front haut les trait fins jusqu’à l’orientation du regard par son matériau comme par sa composition la Vierge de la carte est vraiment une œuvre unique destinée on l’a vu à Jacques debau une des personnalités les plus importante à tour dans l’entourage d’Anne de Bretagne et elle est restée singulière dans la production du Val de Loire c’est en effet notable si on la compare alors il y a beaucoup de vierges à l’enfant conservé dans le le Val de Loire relativement donc dans cette production autour de 1500 au tout début dans les premières décennies du 16e siècle aucune des statues qui sont conservées qu’elles soi contemporaines ou légèrement postérieur que ce soit les deux grandes vierges du Louvre la Vierge d’olivier et la Vierge descoin en albâtre et en marbre ou des vierges plus petites de 50 à 80 cm comme la Vierge de Mélan la Vierge d’oie Lepré ou de sainte-emort de Touren et toutes des sculptures he qui sont placées dans l’entourage de Michel Colombe et dans sa suite aucune ne peut réellement être comparée sauf sur des détails iconographiques on l’a vu et puis aussi hein dans cet esprit de douceur et et d’intériorité alors on conserve quand même une terre cuite c’est c’est assez rare pour le souligner euh une œuvre en une Bierge à l’enfant terre cuite euh qui fait partie des collections du du château de Blois qui est un groupe plus tardif hein comme la teste le la robe de de la Vierge qui est inspirée des modèles euh italiens du du quattro cento mais vous le voyez par sa position une jambe fortement fléchie par euh la nudité totale de l’enfant et puis aussi par le jeu de regard entre la la mère et son fils la Vierge à l’enfant de Blois semble bien être la seule des vierges du Val de Loire à rendre hommage et à faire discrètement écho à la Vierge de la carte je laisse le beau de la fin bien entendu à Sophie Ju directrice du Département des sculptures du Louvre je voudrais en effet vous inviter àrouver de la Vierge la carte d’ici la fin du mois dans la selle Michel Colombe forcément où vous voyez une vitrine latend et qui se trouve à l’intersection entre les sculptures de la Tourine et le retable de Gaillon et vous la retrouverez également pendant le printemps et l’été 2025 dans une exposition dossier au musée des beauards de tour la ville de Michel Colombe il me reste à vous demander d’applaudir hélè Suzini à zura Palazzo les deux restauratrices de C de RM F qui ont rendu toute son harmonie à la Vierge alors que vous l’avez compris cette restauration était loin d’être simple vous voyez à l’écran le nom de tous ceux qui nous ont aidé dans cette aventure et que je ne peux pas tous citer au centre de recherche et de restauration des musées de France je remercie pour leur suivi toujours attentif et efficace la direction les filières restauration et recherche je remercie vivement le comité scientifiques qui nous a accompagné autour des étapes de cette intervention hors norme merci au musée des Monuments français de nous avoir facilité l’examen du moulage monsieur Varnier nous a apporté des précisions historiques fondamentales c’est la daapc qui a mené à bien la préparation de la nouvelle vitrine je remercie et félicite le service de l’audiovisuel pour les films pendant la Restauration et toute l’équipe de l’auditorium pour la magnifique restauration de cette œuvre en scène avec l’appui du régie de la régie du département rien ne serait possible sans toute l’équipe du département des sculptures et sans l’appui attentif de son ancienne directrice jeunevève bressbautier enfin je n’oublie pas que tout au début de cette histoire la présidente directrice du Musée du Louvre a immédiatement compris l’importance de la statue qui passait en vente et a su mobiliser les moyens du Louvre pour permettre que la Vierge de la carte objet de la convoitise des conservateurs du département des sculptures depuis plus de 120 ans entre enfin au Louvre [Applaudissements] [Musique]